Тема: Упражнение для ума: деконструкция диатонической модальной концепции

[MrLf]

Rolly, Дмитрий Малолетов, согласен с обоими последними постами

Деконструкция ДМК 8.

Тезисы:

На основе квинто-квартовых отношений Косовский располагает ноты 12-ступенного хроматического звукоряда таким образом, чтобы подряд были расположены семь нот звукоряда "натуральной диатоники" До, "белые клавиши". И далее, следуя тем же самым квинто-квартовым отношениям, отладывает "чёрные клавиши" с одной стороны с бемольными обозначениями, с другой с диезными. Получая 7+5+5=17 нот и называя это "квартово-квинтовый ряд звуков всей музыкальной системы".

Критика:
Косовский использует равномерно-темперированную 12 тоновую систему. Поэтому звуков в ней также 12. "Чёрные клавиши" за счёт разных обозначений не увеличивают количество звуков. Этот момент относится скорее к недобросовестной спекуляции, что подтверждается в дальнейшем простым сокращением "лишних" за счёт энгармонизма самим Косовским на примере "кварто-квинтового цикла диатоник", являющегося известным в традиционной теории аспектом кварто-квинтового круга.

Я бы не стал сразу говорить о "недобросовестной спекуляции" наоборот, эти 17 довольно красиво выглядят. Другой вопрос, что это требует подробного словесного обоснования и определения. Это же "алфавит", на котором потом будет изложено вообще всё-всё-всё. Автор считает, как я понял, что эти 17 имеют смысл и удобство для анализа прежде всего. То есть их должно быть ни больше, ни меньше, а именно 17. Но нужно определение и обоснование. Даже если это "аксиома", пояснения нужны всё равно, и как можно подробнее. Может, трудности обоснования в том и состоят, что для этого пришлось бы оперировать понятием лада, а этого не хочется делать по "идейным" соображениям

[Rolly]

Деконструкция ДМК 10.

Тезисы:

Цитаты:
Диатоническая интервальная система (DIS), которую мы будем также назвать просто интервальной системой,  ... основывается она на традиционной цифровой символике обозначения диатонических интервалов и, в принципе, ничем не отличается от той, которая традиционно используется в буквенно-цифровых обозначениях аккордов.

Хроматические ступени 1   2         3   4          5         6   7           8    9           10 11     12
DIS                                   1   +1/-2  2  +2/-3    3         4   +4/-5     5   +5/-6     6   7      +7/-8
                                         8   +8/-9  9  +9/-10 10/-11 11 +11/-12 12 +12/-13 13 +13 14

Таким образом, символы этой системы могут означать как конкретный диатонический интервал, так и интервальную ступень – ступень системы высотных отношений DIS

для интервальных ступеней (в отличие от интервалов) обусловлены:
Энгармоническая эквиваленция, предполагающая отождествление всех энгармонически равных интервалов (+1 = -2; +2 = -3; и т.п.).
Октавная эквиваленция, предполагающая отождествление всех однопитчевых (октавно-кратных) интервалов (+1/-2 = +8/-9; +2/-3 = +9/-10; и т.п.)

Латинские названия диатонических интервалов в системе DIS используются также как имена интервальных ступеней:
прима секунда терция кварта квинта секста септима октава нона децима ундецима доудецима терцдецима квартдецима

Для визуального различия DMS и DIS мы будем применять для альтерации ступеней в
DMS значки ♯ / ♭, а в DIS – значки +/ -

Критика:
Косовский вводит "диатоническую интервальную систему" для получения привычного вида записи аккордов посредством терцевого расположения ступеней, применяемого в традиционной теории. Из традиционной теории также следует "диатонический интервал" септа, пониженная на полутон относительно седьмой ступени "натуральной диатоники" Косовского (звукоряд мажора). Значки +/- для обозначения повышения и понижения ступеней также распространены в традиционной теории.

... и добавил:

MrLf, между звуками и обозначениями звуков существенная разница.

[Rolly]

Деконструкция ДМК 10.

Тезисы:

Цитаты:
Диатоническая интервальная система (DIS), которую мы будем также назвать просто интервальной системой,  ... основывается она на традиционной цифровой символике обозначения диатонических интервалов и, в принципе, ничем не отличается от той, которая традиционно используется в буквенно-цифровых обозначениях аккордов.

Хроматические ступени 1   2        3   4          5         6   7            8   9           10 11   12
DIS                                  1   +1/-2  2  +2/-3    3         4   +4/-5     5   +5/-6     6   7     +7/-8
                                        8   +8/-9  9  +9/-10 10/-11 11 +11/-12 12 +12/-13 13 +13 14

Таким образом, символы этой системы могут означать как конкретный диатонический интервал, так и интервальную ступень – ступень системы высотных отношений DIS для интервальных ступеней (в отличие от интервалов) обусловлены:
Энгармоническая эквиваленция, предполагающая отождествление всех энгармонически равных интервалов (+1 = -2; +2 = -3; и т.п.).
Октавная эквиваленция, предполагающая отождествление всех однопитчевых (октавно-кратных) интервалов (+1/-2 = +8/-9; +2/-3 = +9/-10; и т.п.)

Латинские названия диатонических интервалов в системе DIS используются также как имена интервальных ступеней:
прима секунда терция кварта квинта секста септима октава нона децима ундецима доудецима терцдецима квартдецима

Для визуального различия DMS и DIS мы будем применять для альтерации ступеней в DMS значки # / b, а в DIS – значки +/ -

Критика:
Косовский вводит "диатоническую интервальную систему" для получения привычного вида записи аккордов посредством терцевого расположения ступеней, применяемого в традиционной теории. Из традиционной теории также следует "диатонический интервал" септа, пониженная на полутон относительно седьмой ступени "натуральной диатоники" Косовского (звукоряд мажора). Значки +/- для обозначения повышения и понижения ступеней также распространены в традиционной теории.

... и добавил:

Деконструкция ДМК 11.

Тезисы:

Цитаты:
Любому заданному набору звуков ... будет соответствовать ... определенный набор ступеней – формула его звуковысотной структуры. ... Условимся обозначать символами:
MS – определенный набор ступеней DMS
IS – набор ступеней DIS .
MS(С) и IS(С) – значения этих формул от заглавного звука С.
И будем считать, что эти формулы определяют лишь сам набор ступеней, при этом порядок расположения ступеней в формуле значения не имеет. Мы уже рассмотрели одну из таких MS формул:
N = 1 2 3 4 5 6 7.
Это формула MS собственной модальной структуры натуральной диатоники, для которой мы определили ее символ N.

Критика:
Косовский получил свою "диатоническую модальную систему", как звукоряд, путём добавления в звукоряд "белой" 7-ступенной диатоники ещё 5 "чёрных" ступеней и назвал это "модальностью". В традиционной теории любой звукоряд может быть модальностью, включая полученную Косовским заново из своей "модальности" модальность-звукоряд натуральной диатоники, названную им N. Прочие модальности-звукоряды будут описываться им в отношении со звукорядом натурального мажора N, что распространено в западной теории, а также в отношении "аккордового формата" записи.

... и добавил:

Деконструкция ДМК 12.

Тезисы:
Запись в секундовом формате звукоряда-модальности натуральной диатоники от определённой ступени Косовский называет "шкалами натуральной диатоники", которые являются звукорядами 7 ладов, построенных на звукоряде мажора: ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский, локрийский. Эти "шкалы" названы инверсиями "диатоники N", и представлены также в "аккордовом формате" ступеней.

Критика:
Звукоряды ладов соответствуют таковым в традиционной теории. Добавлен только "аккордовый" формат.

... и добавил:

На данный момент написано ещё значительное количество частей, обсуждение, добавления, вопросы приветствуются.

[ёjё]

Все "деконструкции" не читал, прочитал последние три.
Rolly, мне не совсем понятно слово "критика" в данном контексте. Ведь это просто констатация, что, например, "Звукоряды ладов соответствуют таковым в традиционной теории". И что? В чем критика?
Я бы назвал это просто комметарием. При чем в рамках вашего терминологического аппарата, от которого Косовский уходит, а вы его обратно приводите. Тогда уж в коментах надо пользоваться его терминологией, например, "шкалы", а не "ладовые звукоряды". Ну, или что-то из этого давать в скобках.
Разумеется, его понятия имеют аналоги в традиционной теории, но он считает (как мне представляется, может я ошибаюсь), там так все запутано многомудрыми музыковедами, плохо вникающими в европейские первоисточники (почитайте ссылку о модальности и тональности, которую дал Дмитрий Малолетов в соседней теме), что надо просто рубить этот гордиевый узел одним махом, создавая новый язык без мутных многозначных "хвостов" - ладов и тяготений, которые то ли есть, то ли их нет.
В этом есть рациональное зерно, но есть, кажется,  и недостатки, которые не удается обсудить с автором ввиду "классовой ненависти" и бескомпромиссности ), и крайней нервозности по отношению к "критике", что несомненно идет во вред распространению концепции. Этому могут быть разные объяснения, но я даже не хочу думать на этот счет.
Короче, я хотел бы понять, почему вы этот процесс конвертации, перевода понятий дмк на свой привычный язык называете критикой?

Я думаю, что когда я знакомился с дмк, то тоже непроизвольно отмечал эти сходства и параллели - так устроено наше мышление, но как-то не застревал на этом, а ставил ближайшей задачей сначала научиться читать, понимать его гарм.анализы - разметку, а в более дальней перспективе понять теоретическое обоснование.
К сожалению, пока вглубь я не двинулся, но запись более менее понятна - это ступени диатоник, шкалы, ключи. Кстати, некоторые идеи я безболезненно взял в свою "консервативную" систему, какие-то вещи я просто лучше понял. Хотя гуляю по вершкам ДМК.

[Rolly]

Деконструкция ДМК 13.

Тезисы:
Косовский получает новые "диатоники" (модальности-звукоряды, включающие меньше 12 ступеней) заменой "чёрными ступенями" "белых" или добавлением их. В частности, обозначенных им как M = #1/b2, U = #2/b3, H = #5/b6 и даёт расшифровку:
H – гармоническая
M – мелодическая
U – полуувеличенная
Полученные им таким образом "альтерированные диатоники" (модальности-звукоряды):
H' = 1 2 3 4 #5 6 7   H" = 1 2 3 4 5 b6 7   H = 1 2 3 4 5 #5/b6 7

Цитата:
два первых варианта со строгой альтерацией, когда альтерированная ступень вводится вместо основной (#5 вместо 5, b6 вместо 6). Третий вариант – свободный, когда альтерированная ступень вводится как восьмая ступень дополнительно к семи основным.
Конец цитаты.

Подобным образом получается звукоряд U:
U = 1 2 #2/b3 3 4 5 6 7

Звукоряд М имеет особенность:
M = 1 #1/b2 2 3 4 5 6 7
M' = #1 2 3 4 5 6 7, т.е. первая нота полученного звукоряда альтерированная относительно ноты, дающей название звукоряду.

Пример: M’(С) = C# D E F G A B
Для "аккордовой формы" записи такой звукоряд Косовский называет "мнимым".

Также символы M, U, H Косовский называет "экспонентами" (показателями) "альтерированных диатоник". Они будут применяться в дальнейшем для записи изменений звукоряда относительно "натуральной диатоники" (звукоряда натурального мажора). N также является показателем нулевой "альтерации", поэтому может пропускаться.

Критика:
Очевидно, названия этих "чёрных ступеней" были получены Косовским на основе альтерированных звукорядов традиционной теории, в которых эти ступени являются характерными. Для сравнения: H" = 1 2 3 4 5 b6 7 - это звукоряд гармонического мажора, давший название ступени Косовского. H' = 1 2 3 4 #5 6 7 - гармонический минор, читаемый "по мажору", с третьей ступени. M и U, видимо, тоже имеют некие звукоряды в качестве источника названия.

Может ввести в заблуждение обозначение звукоряда M', не содержащего ноты, от которой номинально строится.

"Экспоненты", они же показатели - взятый Косовским из математики термин, в частности аналогичный по записи показателю степенной функции, как будет видно в дальнейшем. Для более простого понимания стоит использовать слово "показатель".


eye, критика, потому что разбор по сути и комментарии. Дмитрий Малолетов написал, что теория произвела на него впечатление "высшей математики". На мой взгляд, это следствие только непривычной терминологии, описывающей привычные явления, причём не настолько тонкие. Косовский написал, что его терминология может быть понята даже "восьмиклассником". Ну и собственно, традиционная теория в совокупности настолько обширна и многообразна, что заманчиво присоединить к ней маленький аспект, который может тут обнаружиться. Или не обнаружиться.

... и добавил:

(нажмите чтобы показать/спрятать)

И пассаж Косовского про дураков, это как-то тоже.

[ёjё]

критика, потому что разбор по сути и комментарии.

Понятно. Я уже и "забыл" о таком значении слова, которое в наше время приобрело более отрицательную коннотацию. )

[Rolly]

Деконструкция ДМК 14.

Тезисы:
"Шкалы альтерированных диатоник" Косовский получает из звукорядов ладов на основе звукоряда натурального мажора, к которому добавлены соответствующие "чёрные" ступени-"экспоненты". Таким образом получается звукоряд из восьми ступеней. Звукоряд ионийского лада с добавлением ступени Н получает следующий вид - 1 2 3 4 5 Н 6 7, звукоряд дорийского лада - 1 2 b3 4 Н 5 6 b7 и т.д.

Критика:
В отношении традиционного восприятия звукорядов ладов, основанном на слышании характерных ступеней, формальное расположение "экспоненты" по правилу Косовского врядли найдёт подтверждение в слуховом восприятии как нечто единой природы. А значит затруднит выявление закономерностей восприятия, чему по большей части служит музыкальная теория.


... и добавил:

Деконструкция ДМК 15.

Тезисы:

Цитата:
"Шкалы" с точки зрения гармонии ... могут служить гармоническими эквивалентами мелодий, с помощью которых  можно согласовывать гармонии мелодий и аккордов. Это имеет особое значение при гармонизации мелодий, при аранжировке и, конечно же, при игре импровизаций.

Критика:
Поскольку в русском музыковедении есть терминологическое расхождение с определением понятия "лад", целесообразно использовать наиболее близкое по смыслу понятие, называемое по-английски "mode" (Косовский использует вариант "мода", но в своём понимании, которого здесь касаться нет нужды). В англоязычной терминологии его кратко определяют как "мелодизированный звукоряд (scale)" или "обобщённая музыкальная тема (tune)". Похожее понимание присутствует также у многих музыкантов, воспитанных в русскоязычной культуре. Поскольку Косовским заявлено скептическое отношение к понятиям "лад, аккорд, тональность", а оперирует он звукорядами без объявленных отношений между звуками, типа устой-неустой, тяготения, наличие центрального тона, применение им системы может быть довольно специфично.

... и добавил:

Деконструкция ДМК 16.

Тезисы:
Косовский использует комбинации "экспонент" для получения "комбинированных диатоник" (модальностей-звукорядов) в виде:
Мелодико-гармоническая        MH = 1 M 2 3 4 5 H 6 7
Гармоническая полуувеличенная UH = 1 2 U 3 4 5 H 6 7
Мелодическая полуувеличенная  UM = 1 M 2 U 3 4 5 6 7

Таким образом "свободная форма" содержит 9 ступеней. В при этом может использоваться любая форма каждой "экспоненты", превращая звукоряды в 8 или 7 ступенные.

Критика:
8 и 9 ступенные звукоряды также используются в традиционной теории.

[Дмитрий Малолетов]

Rolly, Я пытался изучать ДМК еще до этого форума. Работа давно гуляет в сети.
Первое, что меня «выбило», это использование терминов, которые закрепились в сознании в новых смыслах.  Об этом мы писали. 

Второе, по моему мнению делать любой анализ любого произведения надо методами того времени и той системы, когда оно было написано. Анализировать Печорина и понять его характер и замысел автора, можно только тогда, когда мы будем знать историю, общество того периода, а также язык и стиль, что касается формы изложения. 
Косовский предлагает свести анализ к единым формулам, мыслить не так как мыслил автор, а по ДМК. Но имхо тогда замысел автора и его мышление не будут раскрыты. Мы получаем только математическое разложение контента.

[Rolly]

Деконструкция ДМК 17.

Тезисы:
Косовский вводит ещё 2 "экспоненты" для получения симметричных звукорядов, "симметричных диатоник":

Увеличенная W содержит "слипшуюся" из двух ступень #2^b3
W = #1 #2^b3 4 5 6 7
Представляет собой целотоновый звукоряд.

Цитата:
Поскольку #2^b3 – это то же, что U, мы можем считать диатонику W как один изстрогих вариантов диатоники UM, в которой #1,#2^b3 (как ступени строгих альтераций) исключают соответствующие им чистые ступени: 1, 2 и 3.
Конец цитаты.

Уменьшенная Z содержит две 6 ступени - b6^#6 - распавшуюся из исходной 6 без альтераций
Z = #1 2 3 4 5 b6 #6 7
Представляет собой звукоряд типа полутон-тон.

Цитата:
Эта особая диатоника имеет тройную альтерацию: M, H' и #6. Это как бы мелодикогармоническая форма с добавочной несобственной альтерацией #6(-1).

Критика:
Поскольку указанные ряды не являются производными от звукоряда натурального или альтерированного мажора, Косовскому приходится вводить специальные приёмы-исключения для их обоснования. Причина их появления, очевидно, сравнительная распространённость в джазе, для анализа которого в частности Косовским создана ДМК.

В трактате о концепции, параграф 13, нарушен порядок ввода терминов. В "экспоненте Z" альтерация #6(-1) названа "несобственной", хотя до этого такая альтерация называлась только "ключевой", что было признаком построения звукоряда от звука на -1 шаг по кварто-квинтовому кругу. Понятие "собственности" будет Косовским введено позже.

В этом же параграфе допущена ошибка в форматах записи. Заявлено, что запись звукорядов Z и W в формате "интервальной системы" ("аккордовый вид"), а выполнена в формате "модальной системы" (на основе мажорного звукоряда). В "аккордовом формате", септа мажорного звукоряда понижена.

"Шкалы симметричных и комбинированных диатоник" получаются аналогично "шкалам альтерированных диатоник". Поскольку симметричные звукоряды имеют повторяющуюся интервальную формулу со сдвигом начального звука на тон, Косовский обнаруживает закономерное равенство "шкал", что наталкивает на мысль сомнительности описания симметричных звукорядов, как многочисленных модификаций звукорядов ладов, построенных на звукоряде мажора.

Второе, по моему мнению делать любой анализ любого произведения надо методами того времени и той системы, когда оно было написано. Анализировать Печорина и понять его характер и замысел автора, можно только тогда, когда мы будем знать историю, общество того периода, а также язык и стиль, что касается формы изложения. 

На мой взгляд, это не совсем верно. Следуя методам времени написания произведения, можно в какой-то степени восстановить логику мышления автора, но понять вложенные им в произведение чувства и чувства современников вряд ли сможем с хорошей точностью. Как не существует сейчас дворян-офицеров со всей совокупностью представлений того времени, так не существует и тех прихожан, что слушали Баха и не знали классицизм, романтизм и всё, что было после, включая блюз, джаз и рок. Знание тех методов и культурного окружения того времени может прояснить наше собственное восприятие произведения, найти в нём затенённые раньше стороны, расширить свой кругозор.

[Tim Ronnie]

Это не критика, я хочу установить истину и получить, ответы на вопросы.

По Косовскому, viidim ступень мажора выполняет функцию S, хотя традиционно там D и оборот viidim - I считается автентическим. Мне кажется, что Косовский прав. Я проводил слуховой тест на предмет напряжения-разрешения, в котором сравнивал обороты (I) - viidim - bVII - I и (I) - bVII - viidim - I с (I) - IV - V - I и (I) - V - IV - I. На мой слух, viidim - S. Хотелось бы знать, что думают участники форума по этому поводу.

Периодическое расположение T, D, S на ступенях хроматики от тоники какого-либо лада, не только мажора и минора, других диатонических и недиатонических ладов, мне кажется удобным для гармонизации. Это позволяет забыть о двойных-тройных D и прочем нагромождении в муз. теории., и гармонизовать любые модусы, мысля функционально. Вы так не находите?

Мне не понятно, каким образом взаимоотношения звуков между собой в обертоновом звукоряде, переносятся на ступени хроматики, относя ту или иную ступень к определённой функции?

[Дмитрий Малолетов]

Rolly, Я так не считаю, так как именно через произвеления мы и изучаем эпоху и чувства людей того времени. Понятно, что невозможно это восстановить полностью, во всех деталях, но в крупных деталях понять и ощутить это можно.

Что касается других музыкальных форм, то мы никогда не будем мыслить музыкально как древние греки, но изучая их системы и подходы, мы можем в общих чертах понять принципы. И это самое важное имхо.  Так как важно не просто их ноты повторить, а понять почему и как эти ноты осмысливаются по ИХ системе координат.

То же самое и модальную музыку надо изучать не через мажор и минор, более высокую ступень развития, а по их правилам. А для этого надо эти правила изучить по источникам и сохранившимся традициям.
И тональную музыку имхо надо изучать по тем правилам, по которых мыслил Моцарт и Чайковский, соотвественно и анализ делать исходя из этого понимания.

[Rolly]

Деконструкция ДМК 18.

Тезисы:

Цитата:
Пентатоники рассматриваются нами не как самостоятельные системы, а как вариантыусеченных до пяти ступеней диатоник. Введем для обозначения четырех практически наиболее важных вариантов пропуска ступеней в диатониках следующие "символы усечения":
r означает пропуск ступеней 4 и 7
k означает пропуск ступеней 1 и 5
p означает пропуск ступеней 2 и 6
h означает пропуск ступеней 2 и 5
Пентатоники мы будем обозначать символом той диатоники, из которой они образованы, с добавлением к нему символа усечения.
Конец цитаты.

Пример звукоряда пентатоники Nr (C) = 1 2 3 x 5 6 x = C D E G A

"Шкалы" пентатоник создаются аналогично другим случаям.

Критика:
В параграфе 14, откуда приведена цитата в таблице допущена ошибка обозначений "символов усечения" r и k, они перепутаны. В приведённой цитате она исправлена в соответствии с дальнейшим изложением автора.

Наименования "символов усечения" выбраны Косовским в соответствии с какими-то своими ассоциациями, которые врядли поспособствуют их запоминанию большинством. "Символ усечения" "r" очевидно сокращение от английского "root" ("корень"), используемого для обозначения некой исходной формы или явления, в том числе им обозначают тонику аккорда.

Косовский определяет звукоряд пентатоники как усечение семиступенного звукоряда. Однако, за счёт меньшего количества ступеней один и тот же звукоряд пентатоники может оказаться производным от многих семиступенных звукорядов. Это снова наталкивает на мысль сомнительности оперирования только звукорядами без учёта мелодики.

[Rolly]

Деконструкция ДМК 19.

Тезисы:

Цитаты:
Аккордом мы называем систему звуков ... , представленную в терцовом формате какой-либо диатоники от звука, выбранного для него в качестве заглавного. Натуральная диатоника в терцовом формате имеет 7 инверсий, которые представляют 7 ее полных аккордов.

Полные аккорды диатоники обозначаются римской цифрой, соответствующей той ступени диатоники, от которой она рассматривается в терцовом формате. Такое обозначение является модальной ступенью или модальным символом аккорда.

В полном аккорде
- Четыре первые ступени: прима, секунда, терция, квинта считаются (по семантике) его гармонической основой и называются базисом.
- Три последние ступени: нона (секунда), ундецима (кварта), терцдецима (секста) – добавочные, дополняющие базис до полного аккорда (add/sus -ступени), считаются модифицирующими базис и называются надстройкой.

В буквенных символах аккордов обозначения ступеней как: нона, ундецима, терцдецима всегда означают add-ступени. Секунда, кварта и секста в обозначениях как add-ступени применяются для аккордов без септимы. Они же в обозначениях как sus-ступени обычно не уточняют одну из двух возможных ступеней, от которой образована эта аподжатура. По умолчанию: секунда и кварта – от терции, а секста – от квинты.

четыре интервальные структуры базисных аккордов принимаются за четыре основные категории аккордов диатоники, для которых мы будем пользоваться следующими специальными символами категорий:
Конец цитаты.

Сводная таблица аккордов, расширенная из таблицы Косовского для большей наглядности

   названия                 значёк   категории аккордов          символы  IS базиса  ступени-тоники маж. звукоряда
1 Мажорный септ      maj7       Major (Мажор)                    R            1 3  5  +7 I, IV
2 (Доминанант) септ 7             Sept (Септ)                         P            1 3  5  7  V
3 Минорный септ       m7          Minor (Минор)                      L           1 -3 5  7  III, VI, II
4 Полууменьшенный  ø (m7-5)  SuperMinor (Суперминор)     Lø        1 -3 -5 7  VII

(Необходимое замечание от автора "Деконструкции": % в символе L% означает ø, замена в угоду простоты набора текста, в дальнейшем об этом по возможности будет напоминаться.) (прим. eye - "справедливость" восстановлена)

Цитаты:

Структуры надстроек имеют также четыре различных типа:
1 9  +11 13  IV
2 9  11   13  II, V, I
3 9  11  -13 VI
4 -9 11  -13 VII, III

Символами категорий мы будем обозначать также и IS полных аккордов. ... Необходимые изменения в надстройке выписываются рядом с символом в скобках.

без скобок 9  11    13
(-5)             9  +11 13
(+5)            9  11   -13
(+5-9)        -9  11   -13

Символ IS полного аккорда, определяет его категорию со всеми включенными в такую структуру частичными аккордами – аккордами, состоящими из какой-либо (любой) части полного аккорда. В следующей таблице приведены некоторые из общего числа возможных частичных аккордов диатоники натуральной формы.
IV  R-5          C5  С      C6     Сmaj7   Сmaj9    Сmaj7+11  Сmaj13-5 Am/C
I   R              C5  С      C6      Сmaj7  Сmaj9    Сmaj7sus4 Сmaj13    G/C
V   P             C5  C       C6      C7        C9         C7sus4       C13         Gm/C
II  L              C5  Cm    Cm6   Cm7     Cm9       Cm11         Cm13       Gm/C
VI  L(+5)       C5  Cm    Cm+5 Cm7     Cm9       Cm11         Сm7+5    Bb/C
III L(+5-9)    C5  Cm    Cm+5 Cm7     Cm-9      Cm7add4                  Eb7/C
VII Lо(+5-9) C-5 Cm-5 Cm±5 Cm7-5 Cm7-5-9 Cоadd4                     Gb/C
Формула частичного аккорда – это любая часть формулы IS полного аккорда. Для частичных аккордов мы можем применять как формулы, так и (там, где это возможно) традиционные буквенные символы, которые, по сути дела, и являются (хотя и не всегда адекватными!) символами IS формул частичных аккордов.

Критика:
"Диатоника" Косовского является только звукорядом, а первая степень - точкой отсчёта интервалов этого звукоряда, не предполадающая тяготения какого-либо вида из традиционной теории. Аккорд также является звукорядом.

Косовский следует традиционной теории, выделяя септаккорды и их надстройки, а затем обозначает некоторые распространённые сочетания собственными символами. При этом не отказывается от традиционных обозначений и вводит понятие "частичных аккордов", отмечая "неадекватность" традиционных обозначений своим формулам, должным стать заменой. Поскольку Косовский объявляет аккорды звукорядами, игнорируя их качества звучания, может возникнуть ситуация плохой информативности записи по системе Косовского и ожидаемого звучания аккорда на основе опыта традиционных обозначений, часто служащих цели отразить звучание.

По непонятной причине Косовский пишет R-5 не в заявленном виде R(-5), у этого аккорда также перепутан знак 11 ступени на нотном стане в примере.

Непонятно также приравнивание ступеней sus к надстройкам, поскольку зачастую они заменяют терцию в аккорде, причём с указанием конкретно sus2 или sus4. А секста в аккордах типа Cm6 заменяет септиму.

[Rolly]

Деконструкция ДМК 20.

Тезисы:
Косовский приводит пример действия "экспонент" на "полный аккорд" IV ступени звукоряда До-мажор, обозначаемый в его системе R(-5). (В тексте 18 параграфа допущена ошибка, он обозначен R(+5), исправлено на основании нотного состава там же.) Это аккорд Fmaj7 с надстройками 9 +11 13.

Цитата:
Как и в обозначениях шкал, обозначение аккордов без экспоненты (по умолчанию) должно означать натуральный аккорд или (возможно также) – аккорд с любой экспонентой, что должно быть понятно из контекста.
Конец цитаты.

Цитата:
Правила внесения изменений в интервальный символ аккорда ... :
- Экспонента ставится без скобок, если альтерация относятся к базису.
- Экспонента ставится в скобках, если альтерация относится к надстройке.
Конец цитаты

(Необходимое пояснение, знак @ будет означать использование верхнего регистра Косовским, использование продиктовано удобством набора текста.) (но пока будет, как у Косовского)

Краткое напоминание "экспонент": M = #1/b2, U = #2/b3, H = #5/b6

Получаемые аккорды из звукоряда До-мажора (необходимо отметить, что надстройки будут приписаны отдельно в скобках после септаккорда в традиционной записи вслед за Косовским, называющим аккорд без надстроек гармонической основой) на основе Fmaj7 с надстройками (9 +11 13):
   - "экспонента" Н (#5/b6): IV^H - Ab - L+7(-5) = Fm+7 (9 +11 13), IV^(H) - G# - R(-5+9) = Fmaj7 (+9 +11 13)
   - "экспонента" M (#1/b2): IV^M - C# - R+5(-5) = Fmaj7+5 (9 +11 13) (у Косовского традиционное обозначение в виде Fmaj7, что не отражает изменение септаккорда), IV^(M) - Db - R(-5+5) = Fmaj7 (9 +11 -13)
   - "экспонента" U (#2/b3): IV^U - Eb - P(-5) = F7 (9 +11 13), IV^(U) - D# - PR(-5) = Fmaj7 (9 +11 +13)

О последнем обозначении в цитате:
Экспонента U‘/D#, строго говоря, вносит изменение в надстройку – это +13 (увеличенная терцдецима или секста). Однако здесь исключительный случай, о котором подробнее мы еще будем говорить дальше. Пока только назовем такой аккорд бивалентным, принадлежащим одновременно к двум различным категориям: септ и мажор.
Конец цитаты.

Подобным образом получаются аккорды с комбинацией "экспонент" от аккорда (хотя Косовским в тексте не оговаривается, но аккорд обозначаемый им R(-5), с повышенной 11 ступенью, заменяется на R, с натуральной 11-й), которые приводит Косовский:
- UH   - Eb Ab - Fm7     (9 11 13)
- H(U) - Ab D# - Fm+7    (9 11 +13) (у Косовского Fm+7+5, хотя на нотном стане показано только изменение 13 ступени)
- U(H) - Eb G# - F7      (+9 11 13)
- (UH) - D# G# - Fmaj7   (+9 11 +13)
- MH   - C# Ab - Fm+7+5  (9 11 13) (у Косовского Fm7+5, хотя на нотном стане показана натуральная 7 ступень)
- H(M) - Ab Db - Fm+7    (9 11 -13) (у Косовского ошибочное обозначение 13 ступени, в тексте +13)
- M(H) - C# G# - Fmaj7+5 (+9 11 13) (у Косовского F7+5, хотя на нотном стане показана натуральная 7 ступень)
- (MH) - Db G# - Fmaj7   (+9 11 -13)

Критика:
"Экспоненты" Косовского применяются к звукоряду-модальности, на ступенях которой построены (полные) аккорды. Поэтому "экспоненты" нельзя определить до определения этой модальности. В очередной раз обращает на себя внимание, что Косовский оперирует звукорядами без учёта их звучания в вертикали (аккорд) или горизонтали (времени, мелодии). Об этом же говорит обозначение им аккорда PR(-5), полученное из-за неясной иерархии звуков в аккорде, которая могла бы быть установлена на основе звучания в контексте произведения.

Множественные неточности в традиционной записи аккордов наводят на мысль, что и самому Косовскому его система достаточно неудобна в использовании при переходе с традиционной и обратно.

[Rolly]

Деконструкция ДМК 21.

Тезисы:
Цитаты:
Альтерированные аккорды мы рассматриваем ... от основных белых ступеней ... и от альтерированных – черных ступеней. От пяти черных ступеней ... в диатонике можно получить десять черных аккордов – пять диезных ... и пять бемольных...

Основанием для разделения аккордов на черные и белые является существенное различие их интервальных структур, а также ... различие их функционального назначения.

...все шкалы мы рассматриваем только как белые (от белых ступеней). Шкалы от черных ступеней ... в ДМК представляются как мнимые белые, у которых IS исчисляется от отсутствующей чистой примы (она альтерирована).

Критика:
Необходимо помнить, что Косовский называет "диатоникой" модальность-звукоряд из семи ступеней плюс пять дополнительных ступеней. "Натуральной диатоникой" он называет звукоряд натурального мажора (белые ступени) с включёнными в него промежуточными ступенями (чёрные). "Шкалами" он называет модальности-звукоряды ладов.


Деконструкция ДМК 22.

Тезисы:

(Необходимое замечание от автора "Деконструкции": % в символе L% означает ø, замена в угоду простоты набора текста, в дальнейшем об этом по возможности будет напоминаться.)

Цитата:
В символах Lø2, Lо2 двойка в базисе означает уменьшенную терцию аккорда (как ее интервальный эквивалент). В аккорде Lо3, тройка в базисе означает большую терцию как альтерацию терции аккорда минора. Аккорд L+7-5, в принципе, может быть записан и как Lø+7, однако в некоторых случаях (как дериват) такие обозначения могут иметь различие.
Конец цитаты.

Примеры подобных обозначений в модальности-звукоряде До-мажор от ноты Си, 7 ступени, приведённые на нотном стане Косовским:
B Db F A - Db7+5/B - Lø2
B D# F Ab - Fm7-5/B - Lo3
B Db F Ab - Db7/B - Lo2

Критика:
На основе обозначения Косовского представляет сложность перевести традиционное обозначение аккорда в задуманную им форму.

Можно попробовать написать для указанных примеров традиционное обозначение с тоникой в качестве заглавного звука:
B Db F A - Bøsus2 - Lø2
B D# F Ab - B6-5 - Lo3
B Db F Ab - Bosus2 - Lo2
Отчасти понятно избегание Косовским обозначений sus, однако, B6-5 вполне мог быть написан в ряду других, используемых им традиционных, а в его системе как R-7-5.